La Precariedad como
Espectáculo

1.1 El Contexto del 'Tercer Cine': Un Cine para la Emancipación

En el turbulento panorama político y social de América Latina durante las décadas de 1960 y 1970, emergió un movimiento cinematográfico con una vocación explícitamente revolucionaria: el "Tercer Cine". Este movimiento se definió en oposición a las dos corrientes dominantes de la época. Por un lado, rechazaba el modelo del "Primer Cine", representado por la industria de Hollywood, al que consideraba un vehículo de entretenimiento comercial y alienación cultural. Por otro, se distanciaba del "Segundo Cine", el cine de autor europeo, que, si bien era estéticamente experimental, a menudo se percibía como una exploración individualista y desvinculada de las urgencias colectivas.

El Tercer Cine, en cambio, se concibió como una herramienta de lucha, un "cine antiimperialista" que buscaba la denuncia social y la transformación de la realidad.

Los cineastas adscritos a esta corriente, como los argentinos Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino, autores del manifiesto fundacional Hacia un Tercer Cine (1968), entendían el lenguaje audiovisual no como un fin en sí mismo, sino como un medio para la emancipación. Sus objetivos eran claros y militantes: dar voz a los sectores históricamente silenciados —pueblos indígenas, trabajadores, comunidades empobrecidas—, funcionar como un registro etnográfico para preservar culturas y lenguas en riesgo, y, fundamentalmente, despertar la conciencia política de sus espectadores.

Fotograma de 'La hora de los hornos' (1968). El cine como herramienta de agitación política.

Películas como La hora de los hornos (1968) no se limitaban a documentar la explotación y la lucha de clases, sino que buscaban activamente incidir en ellas, transformando la sala de cine en un espacio de debate y agitación. Este cine, descarnado y comprometido, metía "el dedo en la llaga" de las desigualdades estructurales, buscando ser un catalizador para el cambio social.

1.2 El Manifiesto de 1978: Acuñando un Término Crítico

A medida que el Tercer Cine ganaba notoriedad y sus obras comenzaban a circular en festivales internacionales, especialmente en Europa, surgió una contradicción interna que no pasó desapercibida para algunos de sus practicantes más lúcidos. El interés de los circuitos europeos y norteamericanos por estas representaciones de la miseria latinoamericana no siempre se alineaba con la causa política del movimiento. A menudo, este interés estaba teñido de curiosidad, morbo y un afán de consumir la pobreza como un espectáculo exótico. Esta dinámica perversa dio lugar a un cine que, bajo la apariencia de denuncia, comenzaba a producir la miseria como una "mercancía fácilmente vendible".

Fue en este contexto que los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo, miembros del influyente Grupo de Cali, articularon una de las críticas más agudas y perdurables al cine de su tiempo. En 1978, con motivo del estreno de su obra Agarrando pueblo, publicaron el "Manifiesto de la pornomiseria". Con este texto, acuñaron un término —"pornomiseria" o "cine miserabilista"— para designar un tipo de cine que, según ellos, se solazaba con el castigo a los personajes marginales, ofreciéndoles un final violento ante una vida violenta, sin posibilidad de redención.

La pornomiseria, por tanto, no era una denuncia real, sino una forma de "pornografía de la pobreza", un espectáculo que mercantilizaba el dolor humano.

1.3 Agarrando Pueblo (1978): La Sátira como Herramienta

La materialización audiovisual de esta crítica fue el falso documental Agarrando pueblo (1978), una obra ácida y sarcástica que deconstruye las prácticas de la pornomiseria desde dentro. La película sigue a un equipo de filmación que recorre los barrios marginales de Cali en una búsqueda desesperada de imágenes impactantes de la miseria para venderlas a la televisión pública alemana bajo el eslogan "Latinoamérica, un continente subdesarrollado".

A través de esta premisa, Ospina y Mayolo exponen con humor negro las fórmulas y los clichés del cine miserabilista: la cámara que acecha a los habitantes de la calle, la manipulación de la realidad para obtener escenas más "dramáticas" y la relación de poder profundamente desigual y extractivista entre el "filmador y el filmado".

2.1 El Precursor: Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

Aunque el término "pornomiseria" fue acuñado casi tres décadas después, la película Los olvidados (1950) de Luis Buñuel se erige como un antecedente fundamental en la representación cruda y sin concesiones de la pobreza urbana en México. Situada en las barriadas de una Ciudad de México en plena modernización industrial, la película narra la vida de un grupo de jóvenes atrapados en un ciclo de abandono y violencia del que no hay escapatoria.

Buñuel, apartándose de su conocido surrealismo, presenta una realidad despiadada donde no hay espacio para el amor, la compasión o la redención. Es, en palabras de la crítica, "el inframundo del capitalismo al desnudo que atrapa a los adolescentes y deshumaniza a todos por igual".

2.2 El Puente a lo Digital: Chicuarotes (2019)

Más de medio siglo después, Chicuarotes (2019), la segunda película dirigida por Gael García Bernal, se sitúa en una posición mucho más ambigua y sirve como un puente conceptual hacia la estetización de la precariedad en la era digital. La película, que sigue a dos adolescentes de San Gregorio Atlapulco, Xochimilco, está directamente vinculada al trend de TikTok 'Ojitos mentirosos', que se apropia de su estética de payasos tristes.

La recepción crítica de Chicuarotes fue polarizada. Se le ha acusado de caer en la "explotación de la tragedia fácil", presentando una realidad que "oprime el corazón" pero con "burdos intentos de hacer reír". Esta ambigüedad la convierte en un caso de estudio perfecto de cómo las intenciones de crítica social pueden deslizarse fácilmente hacia una estetización que vacía de contenido político a la representación de la precariedad.

2.3 Dilemas Éticos Contemporáneos: Ruido y Emilia Pérez

La evolución de la pornomiseria en el cine mexicano reciente revela un desplazamiento temático significativo. La representación ya no se centra únicamente en la pobreza material, sino que ha pasado a estetizar las consecuencias de la violencia sistémica.

2.3.1 Ruido (2023): Aborda la tragedia de las desapariciones. Natalia Beristáin opta por un enfoque ético y colaborativo, adoptando un formato híbrido que mezcla la ficción con elementos documentales. En lugar de contratar actrices, incluyó a miembros de colectivas de madres buscadoras.

2.3.2 Emilia Pérez (2024): En el extremo opuesto, la película del francés Jacques Audiard. Un musical sobre un capo del narco que transiciona a mujer. Fue recibida en México con críticas que la señalan como el epítome contemporáneo de la pornomiseria: una "gentrificación francesa de las desapariciones".

La lógica de la pornomiseria ha encontrado un terreno fértil en el ecosistema de las redes sociales. Plataformas como TikTok, con su énfasis en la viralidad, la replicabilidad y los formatos audiovisuales breves, han acelerado y "democratizado" este fenómeno. La precariedad ya no necesita de un director de cine para ser estetizada; ahora puede ser empaquetada y distribuida en videos de 60 segundos, donde la complejidad social se disuelve en tendencias algorítmicas.

3.1 Caso de Estudio Central: El Trend 'Ojitos Mentirosos'

A mediados de 2025, un fenómeno viral conocido como el trend 'Ojitos mentirosos' inundó TikTok. La tendencia consistía en videos cortos donde jóvenes, con el rostro maquillado como payasos tristes, recorrían calles de barrios populares. El telón de fondo sonoro era una versión de la cumbia peruana "Ojitos Mentirosos".

El maquillaje de payaso es una referencia directa a los protagonistas de Chicuarotes. Este disfraz funciona como una metáfora visual de la desesperanza. La elección de los escenarios no es casual: se privilegian colonias populares y paisajes urbanos que evocan abandono.

Este fenómeno generó un intenso debate. Por un lado, sus defensores lo interpretan como un acto de resistencia cultural y orgullo barrial. Por otro, una visión más crítica señala que el trend incurre en una peligrosa romantización de la pobreza. Convertir el barrio en un "escenario para likes" puede reforzar estigmas y banalizar la desesperanza juvenil.

3.2 La Naturaleza Cíclica: Aesthetics de la Carencia

El trend 'Ojitos mentirosos' no es un fenómeno aislado.

• Estética 'Coquette': Aunque parece alejada, su hiperfeminidad nostálgica puede interpretarse como una forma de escapismo infantilizado ante un presente precario.
• Estética 'Buchifresa': Fusiona elementos de clase alta con iconografía del narcotráfico, convirtiendo la violencia y la ilegalidad en objetos de consumo aspiracional.

El motor que impulsa esto es el algoritmo. La arquitectura de TikTok está diseñada para identificar y amplificar patrones replicables. La precariedad deja de ser un problema estructural para convertirse en un aesthetic.

La estetización de la precariedad no es exclusiva de lo audiovisual. Su manifestación más cínica se encuentra en la alta costura, a través del 'poverty chic' o 'poor chic'. Este concepto encapsula la práctica de la industria del lujo de apropiarse de elementos visuales asociados a la pobreza para transformarlos en productos de alto valor económico.

4.1 Definición y Orígenes

El término se remonta a la moda londinense de los 80s. Sociólogos como Karen Bettez Halnon han identificado cómo "accesorios" de la pobreza (ropa andrajosa, botas de trabajo) son mercantilizados. Al consumir estos símbolos, la élite juega a la pobreza en un acto de "cosplay elitista".

4.2 Casos Notorios en la Alta Costura

4.3 La Disonancia Cognitiva

El 'poverty chic' opera a través de una profunda disonancia cognitiva. Fomenta una desconexión fundamental entre el símbolo y su significado original. Las realidades ineludibles de los económicamente desfavorecidos son despojadas de su contexto de necesidad para ser convertidas en mercancías desechables. Es la manifestación más transparente de la capacidad del capitalismo para absorber cualquier signo de alteridad.

La representación de la pobreza no es neutral. El análisis revela una serie de dilemas éticos: ¿quién tiene el derecho de contar estas historias y desde qué perspectiva?

5.1 Los Cuatro Mecanismos de Reproducción de la Pobreza

5.2 El 'Turismo de Barrio' y la Mirada Extractivista

El fenómeno de los creadores de contenido que realizan "incursiones" en barrios populares (Yulay, Zaza el Italiano) se ha convertido en un género propio. Aunque argumenten "dar voz", frecuentemente perpetúan una mirada colonial. El barrio se transforma en un safari urbano, un escenario para que el creador demuestre su valentía.

Esto se conecta con la gentrificación impulsada por nómadas digitales. Los influencers extranjeros que documentan su vida "idílica" en México a menudo contribuyen a dinámicas de exclusión.

5.3 La Contra-Narrativa: ¿Autenticidad o Performance?

Como contrapunto, surgen creadores "desde dentro", como 'El Chispas'. Sin embargo, la economía de creadores introduce una paradoja. Para monetizar su éxito, deben performar una versión de su identidad que sea digerible para marcas y audiencias. La línea entre vivir una realidad y vender una versión empaquetada se difumina.